Inez      ، Estelle و Garcin در جهنم هستند یعنی در اتاقی مربوط به امپراطوری دوم، اتاقی بدون پنجره و آیینه که تنها یک در قفل شده دارد. یک روز آنها با هم توافق کرده و از خودشان پرسیدند که چرا به جهنم فرستاده شده اند. چه جرمی آنها مرتکب شده بودند؟ Garcin بیان کرد که او یک صلح دوست بوده و از اصول خود حمایت می کرده است . Estelle شرح داد که کل کاری که او انجام داده امتناع از ترک شوهرش به خاطر عاشقش بوده است.

     شخصیت های داستان تصمیم گرفتند که سکوت اختیار کنند و اینها را در درون خود نگهدارند. البته این تلاش آنها برای بی تفاوت ماندن و عکس العمل نشان ندادن برای مدتی طولانی پایدار نماند. Inez مجذوب Estelle شد و مدام تلاش می کرد تا این زیبای پاریسی را مجذوب خود کند. Garcin اذیت می شد و در آخر آشکار کرد که چرا در جهنم است. او با زن خود با کراهت رفتار می کرده. بعد از او Inez داستانش را شرح داد که با زن یکی از اقوام خود فرار کرده است. Estelle نفر بعدی بود. Inez و Garcin او را وادار کردند تا گذشته پست خود را با جزئیات شرح دهد: او در دوران بارداری و درحالیکه بچه عاشقش را در شکم داشته، با او به سوئیس فرار کرده است، بچه اش را به دنیا آورده و نوزاد تازه به دنیا آمده را غرق کرده و کشته است. درنتیجه عاشق او هم خودکشی کرده است.

     Estelle که تشنه توجه مردان است، محبت و توجه Garcin را گدایی می کرد و این Inez را بیشترمی ترساند. هنگامی که Garcin تقاضا کرد تا به او اعتماد کند، هیجان و تنش به اوج خود رسید و Estelle نگرانی بزرگ را بازگو کرد: که او (Garcin) ممکن است انسانی ترسو باشد. معلوم می شود که صلح طلبی و صلح دوستی Garcin ، درواقع تلاش او برای فرار از کشورش به جای مقابله شجاعانه با حریفانش بوده است. او برای آن جرم به مرگ محکوم شده و همان زمان که اقرار می کرده با مرگ خود روبرو شده است، «با بدبختی و فلاکت». اکنون Inez هرچه بیشتر به وجدان Garcin فشار آورده و او را با روح ترسویی اش عذاب می دهد.

     اما هنگامی که در اتاق باز شد و Garcin این فرصت را پیدا کرد تا فرار کند ، تصمیم به ماندن گرفت و مصمم بود تا Inez را متقاعد کند که او آدم ترسویی نیست ولی Inez قبول نمی کرد. سرانجام Estelle با خشم و جنون تلاش کرد تا Inez را ( کسی که در حال حاضر مرده است ) با چاقوی کاغذی بکشد و Garcin فریاد زد: « جهنم – همان آدمهای دیگر است!»

  لطفا روی ادامه مطلب کلیک کنید

نویسندگی برای رادیوهنر ظریفی است که هر قلم به دستی توانایی انجام آن را ندارد. این کار نیاز به ذوق سرشار و نیروی تخیل قوی و کار مداوم دارد و تا کسی استعداد لازم را برای این هنر ظریف نداشته باشد، موفق نمی شود.

فراموش نکنیم مطالبی که برای رادیو نوشته می شود، باید با مطالبی که برای سایر رسانه های گروهی (نوشتاری و یا دیداری) تهیه می شود تفاوت داشته باشد و رعایت کردن این تفاوت ها بی نهایت مهم و قابل توجه است.

اولین و بزرگترین مشکلی که برای نویسنده رادیویی وجود دارد، محدودیت زمانی است. به عبارت دیگر برای برنامه های رادیویی زمان محدودی در نظر گرفته می شود و نویسنده ناچار است مطلب خود را به شیوه ای بنویسد و تنظیم کند که در چارچوب زمانی که دراختیار دارد بگنجد و همین عامل انگیزه ای می شود تا کوتاه اما گویا بنویسد.

نویسنده رادیویی میداند که کار او با نویسنده داستان یا کتاب تفاوت هایی اساسی دارد و اگر نوشته او گنگ و مبهم و نامفهوم باشد، برای شنونده این امکان ندارد که که آن را دوباره بشنود، بنابراین یک نوشته رادیویی در کنار جذاب بودن باید کاملا روشن و تاحد ممکن کوتاه و آسان فهم باشد.

لطفا روی ادامه مطلب کلیک کنید

تحلیل یعنی جدا کردن عناصر درون اثر.

     پلات یا پیرنگ (مرکب از دو کلمه پی + رنگ ) واژه ای است فارسی ، در مقابل پلات ؛ به معنای شالوده، بنیاد و پایه . در پیرنگ ، رنگ به معنای طرح ، نقش و طنین است که شاید از آهنگ با معنی قصد، اراده و طرح عمل گرفته شده باشد . پی یعنی بن ، پایه ، اساس و بنیان . بنابراین پیرنگ به معنی بنیاد نقش یا اساس و شالوده ی طرح است .

     در زبان یونان باستان به داستان ، هسته ی اصلی داستان یا داستان های بدون شاخ و برگ پلات  (Plot) یا میتوسMythos) ) می گفته اند . در تراژدی یا غمنامه ، پیرنگ به فاجعه (Catastrophe) منتهی میگردد که معمولا" با مرگ جانگداز یا فرجامی اسفناک و نکبت بار برای قهرمان همراه است .

لطفا" روی ادامه ی مطلب کلیک کنید 

نگاهی به جنبه های نمایشی داستان سیاوش

 تقدیم به استاد عزیزم دکتر عباس عاشوری نژاد

اسطوره از نخستين تجليات هوش بشر و منبع الهام نخستين قصه هايي بوده كه انسان ساخته است. اسطوره ريشه در چیزهایی داشت که آدمی معنای آنها را درنمی یافت اما برای تسکین وحشت و هراس خود میکوشید تا آنها را تفسیر نماید. در دورانهای بعد، اسطوره جای خود را به افسانه و داستان داد و نمودهای دیگری از درون پرآشوب آدمی جلوه گر گردید و اینها نیز منابعی شدند تا انسان متمدن افکار و درون خود را در قالب نمایش و تئاتر به تماشا بنشیند. حتی برخی ملل برای القای روحیه ای خاص به اجتماع خویش، داستان یا افسانه ای را از ملل دیگر وام گرفته و به صورت نمایشنامه درآوردند.

برای نمونه میتوان به تراژدی های قهرمانی انگلستان در نیمه دوم قرن هفدهم اشاره نمود که بر محور انتقام و دعوی عشق و شرف دورمیزند. از نویسندگان محبوب آن دوره " الکاناستل" Elkana settle بود که نمایشنامه " کمبوجیه شاه ایران" Cambyses , King of Persia را با الهام از داستانی ایرانی و در سال 1671 میلادی تالیف نموده است.

در این میان علاقمندی دیرینه انسان برای تماشای تراژدی و تسکین هوس گریستن نیز درخور توجه است. تراژدی همان معرفت یافتن بر نیروهای شومی است که بر زندگی انسان تسلط دارند و به عبارتی دیگر لذت تراژیک نیز همان معرفت یافتن است. ارسطو لذت تراژیک را برگرفته از کلمه یونانی Calharsis میداند که همان تهذیب و پاکسازی است و سرمنشاء این لذت در خوداندیشی و هیجاناتی است که در مخاطب تراژدی ایجاد میشود.

در تئاتر ایران نیز به برخی از داستانهای ملی بیشر پرداخته شده است که از آن جمله میتوان به داستان اسفندیار، آرش کمانگیر، رستم و سهراب، سیاوش و پوریای ولی اشاره نمود. این داستانها بارها و در گونه های مختلف نمایشی به صورت نمایشنامه درآمده اند ولی جز برخی آثار نویسندگان آشنا به فن، بیشتر آثار به دلیل ضعفهای ساختاری به فراموشی سپرده شده اند.

لطفا روی ادامه ی مطلب کلیک کنید

     با ظهور فلسفه ی  " آرتور شوپنهاور " Arthur Schopenhauer که جهان را به منزله ی توده ای از مظاهر یا جلوه های معنی تلقی می نمود، و حقیقت را در دنیای ذهنی غریب و مرموز دیگری جستجو می کرد ؛ و سپس ، فلسفه ی "نیچه " Friedrich Nietzche  و تاکید آن بر تاثیر رویا در آفرینش هنری ، و فلسفه ی  " برگسون " Henry Bergson در خصوص درون نگری برای کسب حقیقت ، و نیز اصول روانکاوی " فروید "  Sigmund Freud ، مکتب جدیدی در هنر و ادبیات به نام " نمادگرایی " نضج گرفت . با ظهور این مکتب ، نمایشنامه نویسان جدیدی چون " موریس مترلینگ " ، " اسکار وایلد " و " ویلیام باتلرییتز" روی کار آمدند ؛ و حتی نویسندگان واقع گرائی چون ایبسن و استریندبرگ نیز به این نهضت پیوستند .

لطفا" روی ادامه ی مطلب کلیک کنید

     سبک به کار گرفتن عناصر مربوط به فرم ، به گونه ای فردی و شخصی ، برای تاثیر گذاری بر خواننده یا تماشاگر است . بنابراین سبک نوعی بیان فردی است .

     سبک ویژه ی هرهنرمند، در مقایسه ی آثاری که متعلق به مکتب خاصی درهنر است و به وسیله ی هنرمندانی که در آن مکتب پدید آمده اند؛ شناخته می شود. مثلا" مقایسه ی چند متن ادبی با یکدیگر، که به وسیله ی نویسندگان مکتب خاصی (مانند ناتورالیسم ) نوشته شده اند ، سبک ویژه ی هر نویسنده را روشن می سازد .

لطفا" روی ادامه ی مطلب کلیک کنید   

     کمدی از نظر تاریخی دومین شکل اصلی نمایش پس ار تراژدی است . آشکاری و سادگی لحن و پایان خوش در کمدی ، آن را از شکل تراژدی مجزا میکند . کمدی به جای مضمونهای حماسی و آرمانی، با زندگی و واقعیت ها سر و کار دارد . امروز اصطلاح کمدی گسترش یافته و شامل همه ی نمایش هایی میشود که با شیوه ای ساده و با پایانی خوش نوشته میشوند .

     اصطلاح کمدی ، از اصطلاح کمدیای یونانی ( Komodia ) سرچشمه میگیرد . کمدیای یونانی شکل دگرگون یافته ی کوموس (Komos  ) است . کوموس نام مراسم جشنی بود که از سرچشمه ی کمدی حکایت میکند .

لطفا" روی ادامه ی مطلب کلیک کنید

    وقتی می گوییم نمایش ملی ما باید بر اساس اسلوب و روش اجرایی نمایش های بومی و سنتی پی ریزی شود، منظور فقط تعزیه نیست. تعزیه یکی از انواع نمایش های سنتی ماست. نمایش های سنتی و بومی ما همقدر سرزمین ما پهناور و همچند آداب و رسوم و زبان ها و لهجه ها و مراسم و باورهای ما گوناگون هستند و بخش اساسی و بنیادی فرهنگ عظیم ملی ما را دربرمی گیرد.

     برخی از راویان اهل نمایش معتقدند که تعزیه در ایران ریشه ای غربی و مسیحی دارد و به دلیل رقابت سیاسی بین صفویه و دولت عثمانی، در ایران ریشه گرفته و نشو و نما پیدا کرده است. چنین نیست. براساس مدارک و شواهد دقیق تاریخی این دو، مراحل تکوینی متفاوتی دارند. میسترها در اروپا از دل مراسم آیینی و اعیاد و ذکر مصایب مسیح در کلیسا برون آمده اند، درحالیکه تعزیه ریشه و پیوستگی تام و تمام با مراسم آیینی تاریخی ایرانی با قدمتی سه هزار ساله دارد. در این زمینه اگر تشابه و قرائنی بین مراسم آیینی ایران و یونان باشد، باید آن را بین یادواره «دیونوسوس» و «سوگ سیاوش» جستجو کرد، نه بین میسترها و تعزیه.

     متاسفانه این تشابه مراسم آیینی دیونوسوس و سیاوش به سبب شیفتگی روشنفکران ایرانی به غرب، تقریبا تمام توجه اکثریت قریب به اتفاق پژوهندگان ما را به سوی غرب، به ویژه یونان جلب کرده و آنان را از توجه به منابع عظیم مشترک فرهنگی ما با شرق میانه و دور، غافل کرده است، منابعی که قدمت بیش از سه هزار سال را دارند و اکثرا به طور حیرت انگیزی هم گون و هم ریشه اند.

لطفا روی ادامه ی مطلب کلیک کنید

     آبزوردیسم ، دبستانی تئاتری مشتمل بر آثار نمایشی اروپایی و آمریکایی حاصل از ناامیدی انسان در دوره پس از جنگ جهانی دوم -  دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ میلادی - است . نمایشهای این مکتب ، به بیان هستی بی معنی و کوششهای بیهوده انسان میپردازد .

     اصطلاح پوچی نیز از واژه لاتینی آبزوردوم ( Absurdum ) به معنای ناموزون یا متناقض مشتق و به اینگونه نمایشها اطلاق شده است .

     پوچی نویسان در شکل نیز همانند محتوای آثارشان ، بیهودگی ذاتی و دلهره هستی را نمایش میدهند . آنها بیشتر نمایشهایی خلق میکنند که پایانشان همان تکرار آغاز است . طرح این نمایشها فاقد گسترش معمول و موجود در سایر آثار نمایشی است . از آنجا که رفتار شخصیتهای نمایش آبزورد بدون میل یا انگیزه های روانی صورت میگیرد و اعمالشان تنها بازتابی در برابر اعمال دیگران است ، لذا گفتگوهای آنان نیز بطور یکنواختی بی اثر بوده و گاه به چیزی در حد جملات پیش پا افتاده و کودکانه تبدیل میشود . واژه ها بارها و بارها تکرار میشوند و میکوشند تا ارتباط بیهوده و ماشینی انسانها را مورد تاکید قرار دهند .

     نمایش پوچی به روابط علت و معلولی کمترین توجه را داشته و با گونه های واقعگرای نمایش فاصله ای بسیار دارد . درحقیقت تئاتر آبزورد از جوانبی چند با تئاترهای کلاسیک ، رومانتیک ، رئالیست و ناتورالیست متفاوت است . این وجوه تمایز که همه از ویژگی های تئاتر جدید به شمار میروند بیشر در پیرنگ ( Plot ) ، شخصیت ( Character ) و زبان ( Language ) جلوه میکند .

لطفا" روی ادامه ی مطلب کلیک کنید